Сведение аудио

Это третья статья, посвященная самому важному из критериев субъективной оценки качества фонограмм протокола OIRT.

Оценка глубины проникновения в замысел автора, соответствия стилю и традициям исполнения наиболее сложный пункт. Часто здесь не спасает и профессионализм. Личные пристрастия эксперта ни в чем не проявляются так резко, как в трактовке концепции. Даже на уровне крупнейших международных конкурсов, привлекающих в качестве членов комиссии известнейших музыкантов приходится наблюдать, что победителем становится не наиболее яркий исполнитель с новаторскими идеями в области исполнительства, а тот, кто не вызвал ни у кого из членов жюри раздражения непривычной новизной. Тем более трудно надеяться на объективность в оценке концептуальных параметров исполнителя.

Следует по этому поводу отметить наиболее заметные по подходу к произведению различия в трактовке самого смысла музыкального исполнительства. Музыкант может уже в самом подходе к исполнительству ставить различные цели.

• Аутентичное исполнение – стремление вернуть первоначальное исходное (музейное) звучание произведению. При таком подходе не обязательно в результате выйдет нечто привычное, нравящееся всем. Напротив, очень часто традиции уходят столь далеко от оригинала, что сыграй музыку сам автор, его объявят человеком, не проникшим в тонкости авторского стиля.
• Традиционная исполнительская интерпретация – стремление создать привычную на слух трактовку музыки. Иногда в само слово «традиционная» вкладывается некоторый негативный оттенок. В действительности традиционное исполнение совершенно не обязательно является копией уже существующего исполнения. Традиция – понятие не однозначное, и исполнение может заметно отличаться от других, хотя в данном случае это отличие чаще всего лежит в сферах технического совершенства и художественного исполнения.
• Новаторская исполнительская интерпретация – стремление создать новую трактовку авторской идеи. Цель подобной трактовки может быть различной, от желания просто освежить восприятие слушателей, осовременить звучание, до поисков новых концептуальных идей, попытки предугадать будущее исполнительского искусства.
• Транскрипция – исполнительское прочтение, приближающееся к аранжировке. Транскрипция допускает столь значительные изменения в произведении, что его уже можно назвать самостоятельным произведением. При этом может меняться все: от состава инструментов до авторской идеи.
• Импровизация – аранжировка, выполняемая во время исполнения. Импровизация – полностью самостоятельное произведение. Оно предельно далеко может уйти от оригинала. Считать его исполнительской интерпретацией можно только в силу того, что оно не имеет исходной нотной записи.

Сфера исполнительства самая субъективная, но вместе с тем и самая главная область из всех входящих в протокол OIRT критериев субъективной оценки качества фонограмм. Хорошее исполнение может спасти недостаточно качественную фонограмму. Но идеальная звукорежиссерская работа не сделает гениальным плохое исполнение, если только звукорежиссер реально или виртуально не создаст это исполнение сам.

Это вторая статья из трех, посвященных такому критерию субъективной оценки качества фонограмм протокола OIRT, как исполнение.

Оценка художественного воплощения доступна гораздо меньшему числу людей, чем оценка технического совершенства. Она уже требует хорошего вкуса и слухового опыта.

• Разнообразие выразительных средств. Композитор создает произведение содержащее сложный комплекс взаимодействующих между собой средств выразительности. Исполнительские средства выразительности должны дополнять авторские. На практике возможны разнообразные варианты, от точного следования указаниям автора, до замены большинства средств музыкальной выразительности собственными. От исполнения только текста, до многообразных исполнительских средств.
• Свобода использования выразительных средств. Многообразие средств выразительности может оказаться мнимым, если музыкант страдает ученическим параллелизмом выразительных средств. Это очень распространенное явление, которое лучше всего характеризует недостатки в сфере воплощения художественного замысла. Большая часть средств выразительности представляет собой нарушение равновесия между двумя противоположностями: тихим и громким звучанием, нарастанием звука и затиханием, быстрым и медленным темпом, ускорением и замедлением, острым и плавным штрихом, движением к сильному времени и от него, светлой и темной окраской в сфере лада, созвучия или звука, диссонансом и консонансом и т.д. Если две пары выразительных средств используются музыкантом параллельно (то есть ускорение всегда сопровождается усилением звука, а замедление затиханием), то два средства превращаются в одно. Сокращается количество выражаемых музыкой состояний. Если две пары выразительных средств используются музыкантом независимо друг от друга, то они по сути дела превращаются еще в одно новое выразительное средство, кроме самих себя. Например, кроме того что есть средство «стаккато – легато» и средство «движение к сильной доле – движение от сильной доли», появляется новое средство именуемое «артикуляционной модуляцией», которое заключается в том, что многократное использование параллелизма «легато + движение к сильной доле» становится противоположностью «стаккато + движение к сильной доле». То есть в противопоставлении между параллелизмом и его противоположностью так же заключается новое выразительное средство.
• Стройность формы произведения проявляется в ощущении главной кульминационной точки произведения; ощущении степени нарушения равновесия выразительных средств, создающих линии развития.
• Способность удерживать внимание слушателя определяется ощущением главного выразительного средства, отвечающего за коммуникацию со слушателем: в балансе между предсказуемостью и случайностью использования выразительных средств.

Данная статья выделяет наиболее важные вопросы в области оценки качества исполнительства связанной с мастерством использования выразительных средств. В следующей статье будет рассмотрен самый противоречивый аспект в оценке исполнительского качества. Аспект, связанный с концепцией произведения.

Тембр – явление восприятия сложного по спектру звука как его окраски. Восприятие тембра во многом субъективно. Некоторые звуки (сложные по спектру) воспринимаются как один звук. В этом случае речь идет о тембре звука. Некоторые звуки воспринимаются как интервал или созвучие. В этом случае речь идет об окраске интервала или аккорда. Некоторые звуки воспринимаются как последовательность звуков и созвучий. В этом случае можно говорить уже об окраске лада. Кроме того, как тембр воспринимается и сама степень слияния или расщепления звуков в восприятии.

Вероятно, не существует ни одного прилагательного, которое бы описывало ощущение недостижимое в тембральной окраске. Конечно, есть специфично звуковые качества (например, «звонкий» – «глухой»), но в большинстве случаев эти ощущения являются синестезиями зрительных и тактильных ощущений. Есть тембры светлые и темные, холодные и теплые, гладкие и шероховатые, быстрые и медлительные, есть тембры, достаточно стабильно воспринимаемые людьми, как определенные цвета и многое другое.

В основе восприятия тембра лежит частотный спектр. Поскольку любой звуковой сигнал независимо от его продолжительности может быть представлен как сумма частот, то было бы логично при изучении тембра частотным спектром и ограничиться. Но человеческое восприятие таково, что ощущаются не постоянный набор спектральных составляющих, а различные звуки с различной тембральной окраской в различное время.

Это происходит по той причине, что интенсивность звука воспринимается как самостоятельное его свойство. Это превращает звуки в своеобразные маленькие сценарии изменений тембральной окраски.

Самым заметным качеством тембра является его светлота (звонкость). Светлота определяется отношением количества высоких частот в спектре к количеству низких. По этой причине более высокие ноты имеют, более светлую окраску, даже если они исполняются на том же самом инструменте. Обертоны (если они действительно воспринимаются как окраска тона, а не отдельные звуки) изменяют соотношение частот, не меняя высоты звука. Отдельные зоны спектра создают различные ощущения в первую очередь благодаря резонансам, имеющимся в гласных звуках. Даже в звуках не похожих на человеческий голос, невольно хочется отыскать нечто знакомое – речевые форманты (частотные зоны характерные для того или иного тембра).

В созвучиях кроме обертонов под влиянием нелинейных искажений, всегда имеющих место при восприятии звука, возникают новые частоты, которые могут быть и ниже реальных. Их отсутствие в спектре сигнала на анализаторах не мешает им создавать тембровые ощущения.

Отдельной составляющей тембра становится огибающая звука. Огибающая формируется как реальными или виртуальными процессами звукообразования, так и биениями, возникающими между частотами. Частота биений равна разностной частоте. Если частота биений высока, то звук кажется гладким. Если частота приближается к нижней границе воспринимаемого спектра, то образы звуков начинают расщепляться. Звук кажется шероховатым, грязным или напряженным. Еще более низкие частоты биений воспринимаются как вибрато, которое может становиться частью метроритма.

Особой сферой является традиционное использование тембров. Еще в шекспировском театре различные инструменты применялись в сценах различного содержания. Как и во многих других сферах, процесс отбора тембров и использования традиционных – един. Конечно, тембры приобретают некое символическое значение из-за того, что начинают стабильно использоваться в определенных ситуациях, но в этих ситуациях они используются тоже не случайно, а из-за каких-то чаще тембральных свойств.

В процессе записи и сведения по различным причинам (расположение и характеристики микрофонов, эквализация с целью снизить призвуки помещения или частотные конфликты и т.п.) происходит изменение тембра. Протокол субъективной оценки качества OIRT требует естественных, красивых, отвечающих концепции произведения тембров. Как уже отмечалось в других статьях, данный протокол не подходит для оценки композиций состоящих из синтетических тембров, но если используются реалистичные звуки, то в известной степени протокол OIRT может быть полезен и в этой сфере творчества.

Музыкальный баланс – один из критериев оценки качества фонограмм по протоколу OIRT.

В акустической музыке баланс между партиями инструментов начинает формироваться композитором. Трудно себе представить, чтобы композитор предполагал простое равенство громкостей между инструментами. Сама композиция предполагает, что отдельные элементы музыкальной ткани являются в определенный момент главными, какие-то в различной степени отходят на второй план. Проблемы возникают не только в сфере художественной, но и в сфере инструментовки. Уже сочиняя произведение, автор учитывает возможности инструментов, их громкость звучания в различных регистрах.

Когда произведение звучит, то проблема баланса становится заботой музыкантов и дирижера. Не так просто, находясь на сцене, предполагать какой баланс получается в зале. Тем более что этот баланс даже в зале с хорошими акустическими параметрами в какой-то степени различен. Среди акустических параметров помещения даже рассматривают отдельно такой параметр, как ансамбль. Этот параметр как раз отвечает за удобство ощущения исполнителями ансамблевого звучания.

При классической записи на общие микрофоны задача музыкального баланса должна быть решена до записи. Звукорежиссеру следует найти именно ту точку пространства, в которой баланс будет наилучшим. В реальности не всегда получается даже компромисс с другими параметрами (звуковым планом, стереофоничностью и т.д.), так как не всегда есть возможность поставить микрофоны туда, куда следовало бы. Не всегда даже есть возможность вообще найти это место. При записи одними общими микрофонами повлиять на баланс после записи весьма трудно.

При многомикрофонной записи появляется возможность исправить ошибки баланса в записи сведением. При записи без общих микрофонов эта операция из коррекции превращается в создание баланса с нуля. Соотношение уровней громкости между различными инструментами обычно является отправной точкой при сведении. После различных обработок к сведению приходится возвращаться, часто многократно.

При создании баланса следует искать исходный композиторский замысел. Но что делать, если композитор и музыканты сами не очень представляли окончательный результат? Конечно, можно оправдывать необходимость работы над такой «композицией» финансовыми вопросами, тем, что Вы сможете исправить ошибки автора. Но если Вы так хороши как композитор, то почему Вам приходится работать с чужим плохим материалом? Может быть Вам следует все-таки поискать авторский замысел, а не создавать собственный?

Оптическая запись появилась как запись фотографическая. Первое устройство было разработано изобретателем Эрнестом Румером в 1901 году. Называлось оно фотографофон. Первый фильм со звуком был создан в 1922 году в Германии.

В СССР – на три года позднее. в 1925 году. Существовало две совместимые системы записи:

• Система Шорина (Ленинград), в которой дорожка получалась разной ширины;
• Система Тагера (Москва) в которой дорожка получалась разной затемненности, но одиноковой ширины

Совместимость их заключалась в том, что воспроизводящее устройство имеет щель, количество света через которую в результате меняется одинаково в независимости от системы (шириной прозрачной части или степенью прозрачности). В результате, оказалось, что система Шорина более устойчива к царапинам на пленке.

Качество записи для того времени считалось лучшим, среди всех видов носителей:

Частотный диапазон: 80 – 8000 Гц.

Динамический диапазон до 40 dB.

Только полученная после победы в войне трофейная технология высокочастотного подмагничивания сделала магнитную запись более качественной.

«Путевка в жизнь» 1929 г. – первый отечественный звуковой фильм. Частота кадров установилась стандартной для кинематографа – 24 кадра в секунду, движение ленты осуществлялось рывками, поэтому звук записывался со смещением. Часть пленки с которой воспроизводился звук двигалась плавно. В 1941 году появились ортофоны – устройства запись в которых велась на бумажную основу.

С 1962 года запись в кинематографе перестала быть оптической. Стал использоваться полив магнитной эмульсией. Широкоформатные кинотеатры использовали отдельную 35 миллиметровую перфорированную магнитную ленту с возможностью записи до 7 каналов. Архивные оптические записи оказались в опасности, так как выяснилось, что пленка подвержена так называемому уксусному синдрому. Она разлагалась при хранении. Изобретенный в 70-е годы новый материал – лавсан (майлар) позволил преодолеть эту проблему.

Цифровая запись впервые была осуществлена в 1965 г. – (12 разрядов, 40000 Гц – частота дискретизации) первоначально на магнитной ленте в Японии. Хотя еще в 1938 году был выдан патент на импульсно кодовую модуляцию. В 70-е началось внедрение цифровой записи в студиях. В 1972-1977 гг. – разрабатывался цифровой магнитофон с неподвижными головками, а в 1979 г. – стандарт кодирования и декодирования. Только в 1982 году цифровая запись вновь стала оптической и осуществлялась на диск с разрядностью 16 бит, 44100 Гц. В 1983 году состоялась конференция по магнитной записи: S-DAT, 1987 г. R-DAT (международный стандарт).

Диапазон частот был установлен от 5 Гц до 22000 Гц, при уровне нелинейных искажений менее 0,05% и динамическом диапазоне – 92 дБ. Использовались корректирующие коды Рида-Соломона.

Магнитооптический Minidisckдиаметром 60 миллиметров использовал 5 кратное сжатие ATRAC.

В настоящее время оптическая запись в основном осуществляется на DVD и Blue-Ray диски.