Сведение аудио

В предыдущей статье рассматривались альтернативные протоколу OIRT методы оценки качества фонограмм. Поскольку любая фонограмма является информационным объектом, логично было бы начать ее анализ со свойств информации известных еще из школьного курса информатики:

•  Актуальность информации – важность и своевременность для слушателя. Фонограмма в первую очередь должна иметь целевую аудиторию. Одному хочется столкнуться в музыке с величием личности автора и, почувствовав ничтожность обыденности, захотеть работать над собой, приблизиться к автору. Другому – чтобы музыка на заставляла думать, вызывала ощущения, давала возможность спрятаться в ней от реальности. Фонограмма не может быть хорошей, если она ни для кого не будет важна даже в будущем. Фонограмма не может быть хорошей, если она не своевременна. Сделать заново сведение старой песни в уходящем из моды стиле, не привнеся никаких новых средств выразительности, не значит сделать хорошую фонограмму, даже при отличном пространственном впечатлении, балансе и т. п.

• Доступность – понятность, удобство восприятия. Фонограмма должна иметь ту пространственность, панорамирование, баланс, прозрачность и прочие свойства, которые делают ее восприятие удобным. Все композиторские, исполнительские и звукорежиссерские средства выразительности следует подчинить понятности и удобству восприятия того содержания о котором говорилось в пункте «актуальность». Фонограмма слишком прозрачна, если рельефность второстепенных деталей фактуры отвлекает от главного. Фонограмма слишком равномерно панорамирована, если содержание требует огромного звукового объекта с одной стороны панорамы и маленького – с другой. Пространств и звуковых планов в фонограмме так же должно быть столько, сколько нужно содержанию. Но вся система этих средств, кроме передачи содержания, должна максимально упрощать восприятие. Внимание должно вестись этими средствами к тем звуковым объектам, которые делают понятным содержание композиции.
• Достоверность – необходимая точность и полнота (минимальность и достаточность). Достоверность передачи замысла автора включает в себя как точность пространственного впечатления в записи академической музыки, так и точность передачи пространственной концепции несущей особую идею. Не важно, реальное или виртуальное пространство передано в фонограмме. Важно, что звуковой мир фонограммы точно и полно передает все, что необходимо для восприятия музыкального содержания. При этом полнота информации подразумевает ее информационную достаточность, но не мешающую восприятию избыточность. Если для звукового образа требуется слитное звучание хора, то не стоит подчеркивать звучание каждого хориста, делая уникальным его голос. Если нужно сделать просто перекличку между голосами, то нет смысла кроме штрихов, динамики и прочих средств, несущих связанное с образом значение, создавать какие-либо дополнительные пространства, если это не имеет особого значения.
• Адекватность – соответствие реальности, замыслу. Оценка адекватности в передаче пространственного впечатления, тембров и прочих параметров реалистичной фонограммы не вызывает затруднений. Сложнее понять, насколько адекватно передан замысел автора, особенно когда автор сам не осознает концепции своего произведения. Об этом остается судить только по целостности всего произведения, пытаться понять его концепцию. В подобной ситуации показателем адекватности является степень сохранения «правил игры» заданных звукорежиссером. Если в какой-то момент фонограммы изменяется пространственное впечатление, то это является выразительным средством. Логика музыкального повествования должна соответствующим образом измениться под действием этого фактора.
• Репрезентативность – возможность обобщения. Чтобы понять произведение, его следует прослушать целиком. Для беспристрастного анализа это вероятно так, но слушателя вряд ли должно это интересовать. Ему хочется сразу понять, заинтересует ли его произведение. Поэтому, важно, чтобы начало фонограммы обладало достаточной репрезентативностью. Хотя, могут быть весьма важные причины позволяющие нарушить этот принцип.

Опора на принципиальный подход к фонограмме как к информационному объекту делает анализ предельно сложным. Но, вероятно, это единственный подход, который позволит выработать единый метод оценки для фонограмм любого рода.

OIRT прекратила свое существование, став составной частью EBU. Протокол используется в вузах готовящих звукорежиссеров и тех сферах работы со звуком, которые должны иметь какую-то оценку качества фонограмм. Реально же в оригинальном виде он применим только к акустическим записям.

Кроме реалистичной концепции сведения фонограммы существуют и противоположная ей виртуальная. Для последней отсутствует единый протокол оценки качества. При оценке любой фонограммы можно измерить объективные параметры, которые можно выразить в цифрах (частотный диапазон, динамический диапазон и т. п.), но кроме технических параметров требуется использование и художественных. Различные звукорежиссеры используют в своей практике собственные принципы оценки качества. В книге Боба Овсински «Руководство по сведению» (MixingEngineer’s) указывается 6 параметров:

• Баланс
• Частотный диапазон
• Панорама
• Измерение, пространство
• Динамика
• Интерес, уникальность

Протокол достаточно универсален и, как сразу заметно, больше направлен на технические параметры.

В книге Роя Изаки «Сведение аудио» (MixingAudio) «протокол» имеет более художественный уклон:

• Настроение
• Баланс (частотный, стереофонический, музыкальный)
• Ясность и разборчивость
• Интерес увлекательность

Это более художественный вариант, но менее подробный.

Если относиться к фонограмме как к информации, то можно вывести более общие требования, которым должна была бы удовлетворять любая фонограмма. Информация отличается от данных тем, что существует некий человеческий интерес. Данные не становятся информацией до тех пор, пока их не обрабатывает либо человеческое восприятие, либо некое устройство по заданному человеком алгоритму. Поэтому, с точки зрения информационного подхода фонограмма не станет информацией, если не предполагается коммуникация со слушателем.

Можно ли оценивать качество фонограммы, не предполагая, кто, как и для чего ее будет слушать? Ответ кажется очевидным, однако в книгах Овсински и Изаки пункт «интерес» выглядит как неожиданная добавка к критериям. Протокол OIRT вообще, кажется, не предусматривает, что фонограмму могут слушать реальные люди, а не эксперты, определяющие ее качество.

Коммуникативная функция

Фонограмма представляет собой коммуникативный акт со слушателем, поэтому важнейшей ее функцией, является коммуникативная функция. Фонограмма должна удерживать внимание и помогать осуществлять передачу музыкального образа.

Информационная функция

Фонограмма в каждый момент времени передает некие представления о звуковых пространствах, объектах и их свойствах. Эти представления складываются в последовательно разворачивающийся сценарий. Для музыки считается не характерным передача конкретных представлений, тем не менее, информация, которую она несет, огромна. Информационная функция фонограммы как раз и лежала в основе оценки качества фонограммы по протоколу OIRT.

Эмоционально-психологическая функция

Музыка не представляет собой простую последовательность «кадров» объединенных лишь логикой сценария. Главное воздействие, производимое музыкой, – воздействие эмоциональное. Именно эмоции моделируют отношение к ценностям, создают ожидания у слушателя.

Таким образом, было бы логично создать новый протокол оценки качества фонограмм опирающийся на ее информационную сущность и проявляющуюся в создающих коммуникацию эмоциях. О попытке создания подобного протокола и пойдет речь в следующей статье.

Динамический диапазон – понятие объективное. Он представляет собой соотношение между самым тихим и громким участком фонограммы. Но в протоколе оценки субъективного качества фонограмм OIRT этот критерий не может быть оценен по анализатору.

Динамический диапазон акустических инструментов различен. Чем больше инструментов, чем разнообразнее состав используется в произведении, тем шире динамический диапазон.

Под динамическим диапазоном понимается именно разница между тихим и громким участком фонограммы, а не собственно уровень громкости.

Динамический диапазон струнных составляет 30-35 дБ;

Динамический диапазон духовых – 35-45 дБ;

Динамический диапазон ударных – до 80 дБ;

Общий динамический диапазон симфонического оркестра может превышать 80 дБ.

Динамический диапазон электронной и рок-музыки очень узок, хотя средний уровень громкости высок.

Традиции исполнения академической музыки предполагают, что слушатель совершает определенную работу при восприятии. То есть его внимание является произвольным. Слушатель, ориентированный на восприятие академических жанров своей целью ставит самосовершенствование, внутреннюю работу над собой. Его внимание концентрируется внутренними потребностями. Такой слушатель заинтересован в получении звуковой информации, поэтому старается соблюдать тишину.

Танцевальные стили электронной музыки и рок-музыка ориентированы на слушателя, который предпочитает пассивное восприятие. Целью его восприятия является желание отключить сознание, дать ему отдых от необходимости принимать решения. Такой слушатель хочет, чтобы музыка за него управляла его вниманием, заряжала его драйвом. При восприятии подобной музыки не принято соблюдать тишину, поэтому музыка с широким динамическим диапазоном не будет услышана. Такую музыку приходится исполнять очень громко, а чтобы не оглохнуть, сужать динамический диапазон. Война громкостей усиливается еще и тем фактором, что диапазон слышимых частот расширяется с увеличением громкости, что повышает субъективную оценку степени качества.

Узкий динамический диапазон граммофонной пластинки установил очень узкий динамический диапазон и для академических жанров. Современная цифровая запись могла бы передавать звучание симфонического оркестра без сжатия динамического диапазона при редактировании, но этот диапазон ограничен снизу довольно высоким уровнем шумов при прослушивании музыки вне концертного зала, а сверху – максимальным звуковым давлением, которое может развивать акустическая система слушателя (которая далеко не всегда является мощной). Поэтому динамический диапазон любой фонограммы, как правило, не превышает 40 дБ.

Новые правила радиовещания в Европе подразумевают введение единицы громкости «Loudness Unit» и требование соблюдения нормативов громкости программы, диапазона громкости и максимального мгновенного уровня.

По рекомендациям известного звукорежиссера Боба Каца средний среднеквадратичный уровень сигнала в различных жанрах должен быть:

При этом определять среднюю громкость лучше не по всей фонограмме, а по наиболее громкому ее эпизоду.

Величина динамического диапазона не является абсолютным показателем качества фонограммы даже с учетом ее стиля. Логика динамического плана оказывается гораздо важнее цифр. Никакие автоматические методы преобразования не смогут обеспечить хорошее качество, так как будут опираться не на композицию, а простое уменьшение динамического диапазона, пусть даже и с учетом общих тенденций стиля.

В предыдущей статье шла речь о таком пункте протокола субъективной оценки качества фонограмм, как аранжировка. Кроме аранжировки существует целый ряд других разновидностей переложений.

Переложение, имеющее целью сделать произведение разнообразнее по тембрам за счет использования многообразия инструментов, называют инструментовкой или оркестровкой. Между этими словами часто имеется некоторое смысловое различие.

Инструментовка – искусство выбора инструментов, которые в наибольшей степени отвечают музыкальным идеям композитора; искусство распределения голосов музыкальной фактуры между участниками ансамбля. То есть, инструментовка предполагает главной целью наилучший показ идей автора.

Оркестровка – искусство распределения материала музыкальной композиции между инструментами с целью наиболее выигрышного использования каждого инструмента. То есть, оркестровка главной целью ставит наилучший показ исполнителей (оркестра, инструментов).

Пародия – сатирическое, гротескное подчеркивание недостатков или стереотипов (банальностей) в переложении. Собственно говоря, это уже не переложение, а анти — произведение.

Уже аранжированное произведение может быть заново переосмыслено другим автором. Собственно говоря, здесь важен даже не момент повторности этого переложения (может же автор сразу писать партитуру, а не делать аранжировку), сколько смена авторства и прочтения.

Повторные переложения:

Ремейк (от английского remake — буквально «переделка») – произведение любого вида искусств по мотивам старой версии, любая новая версия (кроме цитат и пародий) произведения, подразумевающая наличие определенной традиции исполнения, которая наполняется новым актуальным содержанием.

Разновидности ремейка (римейка):

• Ремикс – музыкальный ремейк, повторная аранжировка произведения. В России, чаще используется в значении новой компьютерной версии композиции. В статье википедии посвященной ремиксу, напротив «ремейк» назван частным случаем «ремикса». Это довольно странно, так как под ремейком подразумеваются переделки любого вида искусства, в то время, как ремиксом называют только то, что относится к музыке.
• Кавер (от английского cover — «покрывать») — авторская музыкальная композиция (часто известная) в исполнении другого музыканта или коллектива. Исполнение кавер-версии может содержать элементы оригинальной музыкальной композиции, на которую накладываются элементы новой музыкальной аранжировки.
• Трибьют-проекты в отличие от кавер-проектов построены на максимальном «вживании» в образ оригинала. Это приближает значение слова, являющегося современным заимствованием к аналогичному понятию академической музыки «аутентичное исполнение». С той лишь разницей, что «аутентичное исполнение» предполагает возрождение забытого, а трибьют версия напротив, оживление того, что у всех в памяти.
• Микс — несколько треков, выстроенных в непрерывную последовательность (или наложение нескольких элементов одновременно). Микс не предполагает живого исполнения. Это больше технологический прием в работе DJ.

Протокол OIRT созданный полвека назад не предполагал такого изобилия «переложений». Тем не менее, все эти разновидности вполне могут быть оценены как разновидности аранжировки.